Le "Puits de Moïse" réexaminé 

 

Connue pour une solide thèse de PhD sur l’enluminure amiénoise au XVe siècle, Susie Nash a plus récemment porté aussi ses recherches sur la sculpture des environs de 1400, en particulier celle d’André Beauneveu et Claus Sluter. Depuis la publication des comptes de la chartreuse de Champmol et l’achèvement en 2004 des travaux de restauration entrepris quinze ans plus tôt, on croyait tout savoir sur le « Puits de Moïse ». S. Nash a pourtant entrepris une révision de fond en combles de nos connaissances sur cette œuvre capitale d’où notre regard ressort étonnamment transformé. Aussi paradoxal que cela puisse paraître pour une œuvre aussi connue, documentée et étudiée, il semble en effet que les sources disponibles aient été jusqu’ici sous-exploitées et mal comprises. C’est du moins ce que d’emblée l’auteur laisse entendre, et la suite de sa démonstration le confirme.

 

Appelé improprement puits depuis la disparition de sa superstructure dans le courant du XVIIIe siècle, l’édicule, dit originellement « grant croix », était constitué de douves ou « puys », d’un pilier central de 8 mètres de haut depuis le fond, entouré des célèbres statues de prophètes dans sa partie supérieure, portant une terrasse de 2,8 mètres de diamètre et une croix monumentale fichée dessus. Le premier élément sujet à une révision radicale est précisément la composition du Calvaire sculpté placé sur la terrasse, dont on avait toujours considéré qu’il comportait, outre le Christ en Croix, des statues de la Vierge, saint Jean l’évangéliste et la Madeleine. Or, d’une Vierge et d’un saint Jean au pied de la Croix, il n’est pas la moindre trace dans toute l’histoire du monument, ni dans les comptes, très complets et détaillés pour ce qui le concerne, ni parmi les quelques fragments conservés. S. Nash démontre que ces deux statues n’ont jamais existé !

 

L’auteur s’appuie d’abord sur une reconstitution, à partir des archives comptables, de l’organisation méthodique du chantier de sculpture par Sluter, reconnaissant pour chaque phase la répétition d’un « pattern of work » (achat du matériau, sculpture proprement dite, transport et mise en place) qui permet de suivre précisément l’avancement des travaux d’avril 1395 à l’été 1404. En bonne logique, ceux-ci commencèrent par les figures les plus haut placées (Christ et Madeleine), puis les ailes des anges en contrebas et leurs corps taillés séparément, les unes solidaires du pilier, les autres rapportés, pour se terminer par les prophètes. Les documents relatifs à la polychromie de l’ensemble par le peintre Jean Malouel n’évoquent sur la terrasse qu’une « ymaige de Marie Magdelene » et l’examen de cette étroite terrasse traitée en sol rocailleux ne révèle aucune trace d’attaches pour d’autres figures.

 

L’auteur passe ensuite en revue les fragments retrouvés dans le puits au XIXe siècle et pointe diverses erreurs d’interprétation à leur sujet, erreurs transposées dans les modèles réduits modernes du monument, du fait qu’on a voulu à toute force y insérer un saint et une Vierge accolés à la Croix. La restitution à la statue de la Madeleine (et en aucun cas à une Vierge en deuil) de la paire de bras embrassés reconstituée à partir de plusieurs fragments est amplement confirmée tant par l’iconographie que par l’analyse technique. Enfin les copies anciennes de la Grant Croix de Champmol, telle la Belle Croix de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon, réalisée en 1508, présentent la même originalité de parti : non pas une Crucifixion à plusieurs personnages, mais la Madeleine seule embrassant la Croix.

 

La Croix elle-même fait l’objet du deuxième volet de l’enquête de Susie Nash publiée dans une autre livraison du Burlington Magazine. Là encore, l’étude croisée des sources comptables, des fragments subsistants et des copies anciennes conduit à une révision de l’interprétation traditionnelle et révèle une structure plus complexe qu’on ne l’imaginait. La Madeleine, en effet, n’embrassait pas directement le pied de la Croix, mais le fût d’une mince colonne dorée au sommet de laquelle le crucifix était juché, suivant un modèle qui s’apparente aux croix de carrefours ou de cimetières. Le tout devait culminer à près de six mètres de haut au-dessus de la terrasse.

 

Du crucifix proprement dit, initialement pourvu de chapiteaux armoriés à ses extrémités, ne semblent plus subsister que les jambes du Christ. S. Nash rejette en effet l’appartenance au monument – et l’attribution à Claus Sluter – du buste aujourd’hui conservé au Musée archéologique de Dijon qui passait jusqu’ici pour être le principal vestige du Calvaire. Ce buste d’un Christ aux yeux clos ceint de la couronne d’épines ne fait pas partie des éléments retrouvés au fond du puits, mais provient d’une dépendance de l’hôpital du Saint Esprit de Dijon. Il ne montre pas l’équivalent de la riche polychromie présente sur les éléments certains du groupe sculpté ; contrairement à eux, il n’est pas reconstitué à partir de menus morceaux auxquels le Calvaire fut vraisemblablement réduit dans sa chute ; et surtout il n’est pas de la même pierre que les fragments de jambes. Comme le révèlent des prises de vue sous divers angles, ce buste n’a d’ailleurs pas été conçu pour être entraperçu de dos ou contemplé d’en bas, ce qui devait pourtant être le cas du Christ sur la Croix de Champmol. Enfin, il faut bien admettre avec S. Nash qu’il est d’une facture différente des œuvres de Sluter et de ses collaborateurs immédiats. Si toutes ces raisons conduisent à remettre en cause ce que l’on croyait assuré à propos de ce buste (date, attribution, provenance), bref à lui retirer son statut de chef-d’œuvre slutérien, il n’en demeure pas moins à mon sens une œuvre de grande qualité et fait toujours forte impression. Reste à lui retrouver une place dans l’art bourguignon du XVe siècle.

 

Pour finir, l’auteur revient aussi sur l’implantation de l’édicule dans le cloître des chartreux et sur sa signification. Il semble que la croix ait été alignée sur un angle du pilier, et non sur le côté de Moïse ou celui de David comme il avait été proposé successivement, et qu’elle regardait vers l’entrée des moines et non vers l’entrée des visiteurs. Les prophètes sont disposés en conséquence. Ces considérations sur l’orientation de la croix et la rythmique du monument donnent la clef d’une dramatisation du programme sculpté bien dans l’esprit de Sluter. Ce n’est là que le terme provisoire de cette brillante étude puisqu’un troisième volet est annoncé pour le courant 2008, le tout devant être repris dans un livre à paraître.

 

I. Villela-Petit, « Le "Puits de Moïse" réexaminé », dans le Bulletin Monumental, 2008-2, rubrique « Chronique », p. 171-172

Persée